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Articles & chroniques

Les plateformes financent la diversité de l’offre

S’il n’existe pas de mesure harmonisée des audiences de la télévision, du streaming vidéo et des réseaux sociaux numériques, l’empilement des études et enquêtes souligne une tendance lourde : le nombre de téléspectateurs pour la télévision linéaire résiste, mais la durée d’écoute individuelle (DEI) recule de manière structurelle, alors que la consommation à la demande depuis le poste de télévision se développe rapidement (Médiamétrie, « L’année TV 2023 ») ; sur le streaming vidéo, qui a définitivement imposé la consommation à la demande de programmes vidéo (SVOD), le nombre d’abonnés plafonne et le temps de consommation aussi, et commence même parfois à baisser (InsightNPA, 2025) ; sur YouTube, la consommation de vidéos continue de progresser, notamment sur un téléviseur, et l’âge des publics augmente ; sur les réseaux sociaux, la consommation de vidéos courtes continue de progresser très rapidement, en particulier auprès des plus jeunes, principalement sur Instagram et TikTok. Ensemble, tous ces écrans cherchent à capter l’attention des consommateurs de vidéo qui sont proches de la saturation en termes de temps disponible, plongeant le marché dans une concurrence entre écrans et formats de plus en plus évidente. L’ère de la complémentarité et des différences entre formats et types de divertissement semble disparaître au profit d’une ère nouvelle d’influences réciproques, d’hybridation et de concurrence, à l’exception peut-être des vidéos sociales ultra-courtes, qui restent pour l’instant un média d’abord générationnel.

« L’année TV 2023 » prenait acte de la « plateformisation » de la télévision et de la jonction du marché entre chaînes historiques, d’une part, et services de streaming, d’autre part, d’abord parce que la consommation de vidéos à la demande se banalise, ensuite parce que les « échanges de bons procédés » entre chaînes et services de streaming se multiplient. En effet, la SVOD se positionne de plus en plus sur le « live » avec des programmes sportifs et des programmes de divertissement, autrefois chasse gardée des chaînes. Ces dernières résistent quand même grâce aux grands évènements en direct. Les meilleures audiences à la télévision de l’année 2024 en témoignent, avec une présence écrasante du sport grâce aux Jeux olympiques et à l’Euro de football : sur les 20 meilleures audiences, le sport en compte 14 dont les dix premières places, suivies par 4 programmes de fiction pour la seule série « HPI » de TF1, 1 programme de flux (le concert des « Restos du cœur ») et 1 JT de Laurent Delahousse qui revenait sur l’ouverture des JO !

L’ERE DE LA COMPLEMENTARITE ET DES DIFFERENCES ENTRE FORMATS ET TYPES DE DIVERTISSEMENT SEMBLE DISPARAITRE...

La plateformisation s’opère aussi dans l’autre sens puisque les chaînes ont lancé, en 2024, leur plateforme de vidéo à la demande (TF1+, M6+) qui va bien au-delà du replay et propose désormais une véritable offre de streaming alternative à celle des services sur abonnement (voir La rem n°71, p.45). TF1+ revendiquait ainsi, début 2025, quelque 25 000 heures de programmes disponibles, soit plus que Disney+ en France, avec pour objectif d’atteindre 35 000 heures de programmes disponibles à la demande – presque autant que Netflix (40 000 heures). L’objectif de ces plateformes en accès libre, financées par la publicité, est d’abord de contrer YouTube sur le marché publicitaire digital, alors que ce dernier lorgne celui de la télévision. Mais, sur le marché publicitaire numérique, les groupes issus de la télévision historique se retrouvent aussi en concurrence avec les services de streaming vidéo sur abonnement comme Netflix ou Disney+. En effet, ces derniers parient désormais sur la publicité pour abaisser le prix d’entrée au service auprès des clients les plus réticents à s’engager sur les offres premium (voir La rem n°67, p.88).

La plateformisation des chaînes est avérée également dans la télévision payante en France, où elle est incarnée de manière originale par le groupe Canal+, qui a décidé de renoncer à ses fréquences sur la TNT payante pour proposer un ensemble de chaînes distribuées sur les « box TV » ou sur les « smart TV » et dont les programmes sont fédérés au sein de MyCanal (voir supra). Alors que la chaîne Canal+ va devenir « over the top », l’offre signée Canal+ s’apparente désormais plus à une plateforme qu’à une chaîne à proprement parler, c’est-à-dire à une interface qui donne accès, à la demande, tant aux chaînes françaises qu’aux contenus proposés par le groupe et par ses partenaires.

À l’offre en propre de Canal+ s’ajoutent en effet, au sein du catalogue de MyCanal, et non entrée par entrée selon la marque qui les propose, tout à la fois les contenus issus des accords de distribution des offres américaines de streaming vidéo (Paramount+ et Apple TV+ sont intégrés à l’abonnement Canal+ ;

... AU PROFIT D’UNE ERE NOUVELLE D’INFLUENCES RECIPROQUES, D’HYBRIDATION ET DE CONCURRENCE

Netflix est disponible avec un supplément ; Disney+ était intégré à l’abonnement Canal+ jusqu’au 1er janvier 2025 avant que le groupe américain ne change de stratégie en France), mais également les contenus issus des chaînes françaises, ce qui fait émerger sur MyCanal une sorte de catalogue presque universel de l’offre de vidéos disponible en France. Éditeur de chaînes, détenteur de son propre catalogue en streaming, agrégateur des offres concurrentes (voir La rem n°69-70, p.69), le groupe Canal+ a ainsi retrouvé une position centrale dans le paysage audiovisuel français, à côté des opérateurs de télécommunications par lesquels, grâce à leurs « box TV », transite une grande partie des services facturés de streaming vidéo. Le groupe aura donc achevé sa mue, avec un temps d’avance sur les chaînes en clair, parce qu’il a été confronté avant elles à la concurrence de Netflix, arrivé en France en 2014 (voir La rem n°32, p.10), ce qui lui permet aujourd’hui de se projeter à l’international.

LA PLATEFORMISATION DES CHAINES EST AVEREE EGALEMENT DANS LA TELEVISION PAYANTE EN FRANCE

Dix ans après le lancement de Netflix, la télévision payante n’existe donc plus vraiment, et elle a été définitivement remplacée par des offres de streaming vidéo qui incluent aussi l’accès à un panel de chaînes quand le live le justifie, ce qui est le cas notamment dans le sport. Même ce dernier, malgré les audiences qu’il apporte aux chaînes, bascule à son tour sur des offres en ligne : la chaîne Canal+, quand elle aura rendu sa fréquence TNT, conservera ses grandes affiches sportives dans le foot ; la Ligue 1 est désormais diffusée en presque intégralité sur DAZN, donc en dehors des chaînes (voir La rem n°71, p.49). S’ajoute, à cette circulation des programmes entre chaînes et services de streaming vidéo, une unique régulation pour le secteur.

DIX ANS APRES LE LANCEMENT DE NETFLIX, LA TELEVISION PAYANTE N’EXISTE DONC PLUS VRAIMENT

Depuis le décret SMAD (Services de médias audiovisuels à la demande) du 22 juin 2021, qui finalise la transposition en France de la directive européenne SMA (Services de médias audiovisuels) de 2018, les services de vidéo à la demande sur abonnement (VàDA), même étrangers, ont des obligations de contribution au financement de la production audiovisuelle et cinématographique au prorata du chiffre d’affaires qu’ils réalisent sur le territoire (voir La rem n°60, p.92).

Ils sont donc soumis à des obligations similaires à celle des chaînes et ont été depuis intégrés dans la chronologie des médias qui organise les fenêtres de diffusion des films de cinéma. Les SMAD ont intégré l’écosystème français de l’audiovisuel et du cinéma, aux côtés des chaînes, et sont donc considérés comme faisant partie de plein droit d’un environnement contrôlé et régulé. C’est le constat qu’ont dressé l’Arcom et le CNC dans un rapport publié en novembre 2024, qui revient sur l’application du décret SMAD du 1er juillet 2021. Le communiqué de presse parle ainsi de « nouveaux acteurs pleinement intégrés au système de financement de la création » avec un total de 866 millions d’euros de dépenses déclarées dans la production audiovisuelle et cinématographique française depuis 2021, dont 362 millions d’euros pour 2023, 283 millions étant consacrés à la production audiovisuelle et 79 millions à la production cinématographique.

LES SMAD ONT INTEGRE L’ECOSYSTEME FRANÇAIS DE L’AUDIOVISUEL ET DU CINEMA

Netflix est le plus gros contributeur avec 250 millions d’euros investis, soit 70 % du montant total investi par les services de streaming vidéo. Dans le cinéma, le CNC et l’Arcom font remarquer que 83 % des films sont cofinancés avec une chaîne de télévision, preuve de la proximité entre les acteurs. Enfin, les productions financées par les services de streaming vidéo ont des budgets moyens plus élevés que les autres, Netflix et ses épigones privilégiant les programmes évènementiels au lieu d’enrichir leurs catalogues de productions plus nombreuses mais moins différenciantes. Le CNC constate ainsi que plus de 50 % des dépenses des plateformes sont concentrées sur moins de 20 % des œuvres aidées.

Cette inflation sur les coûts de fabrication des programmes se constate partout, sauf dans l’animation où elle est plus mesurée. Cette anomalie pourrait être encore plus marquée suite à l’accord conclu, le 29 janvier 2025, entre Disney et les professionnels du cinéma sur la chronologie des médias. En effet, Disney, qui ne s’était pas accordé avec les représentants du cinéma lors de la négociation de la précédente chronologie des médias, s’engage désormais à investir 25 % du chiffre d’affaires de Disney+ en France dans le financement du cinéma, soit 35 millions d’euros par an, en contrepartie d’une fenêtre de diffusion à neuf mois dans la chronologie des médias. Autant dire que Disney va privilégier les films de cinéma au détriment de l’animation, dédiée jusqu’ici aux chaînes jeunesse.

D’ailleurs, la chaîne Disney Junior n’est plus distribuée en France depuis le 1er janvier 2025, seul Disney Channel subsiste dans le cadre d’un nouvel accord de distribution avec Orange et Free. Cet accord fait de Disney le concurrent direct de Canal+ sur les films français et surtout sur la diffusion des films américains, avec une fenêtre de diffusion à neuf mois pour le premier, à six mois pour Canal+, qui a déjà indiqué que sa contribution de 220 millions d’euros par an dans le cinéma français n’était plus garantie en l’état.

CETTE INFLATION SUR LES COUTS DE FABRICATION DES PROGRAMMES SE CONSTATE PARTOUT

Au moins, ces négociations liées à la fin de l’ancien accord sur la chronologie des médias, qui expire en février 2025, attestent-elles de la proximité entre chaînes historiques et services de vidéo à la demande, tous regroupés désormais dans un même écosystème. Toutefois, au sein de cet écosystème, les chaînes historiques restent incontournables en ce qui concerne le financement du cinéma et de l’audiovisuel : en 2022, pour les derniers chiffres connus, l’apport des chaînes à la production audiovisuelle et cinématographique s’élevait à 1,2 milliard d’euros, contre 342 millions d’euros pour la VàDA. Pour l’instant, et malgré des audiences en baisse, les chaînes résistent à la concurrence des services de streaming vidéo : indexée sur leur chiffre d’affaires, leur contribution au financement de la production audiovisuelle et cinématographique est préservée. C’est le cas aussi de Canal+, qui semblait le premier menacé par l’arrivée de Netflix et qui est parvenu à gagner de nouveaux abonnés en France. L’apport de financement des services de streaming vidéo s’ajoute donc aux investissements des chaînes, pour le plus grand bénéfice des producteurs et de la création, et avec de belles réussites, comme Jeanne du Barry, le premier film français financé par Netflix au titre de ses obligations. Réalisé par Maïwenn, il a ouvert le Festival de Cannes 2023, signe de la réconciliation définitive entre Netflix et le monde du cinéma (voir La rem n°44, p.38), puis il a été diffusé sur Canal+ au titre de sa fenêtre de diffusion des films à six mois, avant d’intégrer le catalogue de Netflix quinze mois après sa sortie en salle, le 16 août 2024.

Finalement, dix ans après l’arrivée de Netflix en France, la menace d’affaiblissement des chaînes par le streaming vidéo ne s’est pas concrétisée, et les risques sur le financement de la création, indexé du fait des quotas sur le chiffre d’affaires des chaînes, ont été oubliés, grâce notamment à la révision de la directive SMA. La menace a pris un autre visage : elle s’appelle YouTube et elle passe de plus en plus par la connexion des téléviseurs directement à internet pour consommer des vidéos d’un nouveau genre, en grande partie éloignées des canons qui sont ceux des producteurs audiovisuels et cinématographiques travaillant avec les chaînes et les services de streaming vidéo. Les nouveaux studios sont mis à la disposition de « créateurs de contenu » qui, à de rares exceptions, produisent des contenus low cost. Or, ces derniers savent être efficaces et captent de plus en plus l’attention des publics. Le marché se polarise ainsi entre l’univers haut de gamme des chaînes et des services de streaming vidéo d’une part, et l’univers low cost des créateurs de contenu d’autre part, qui siphonnent les recettes publicitaires des médias.

Le 5 novembre 2024, pour le Festival YouTube au Carrousel du Louvre, la plateforme lancée en 2005, arrivée en France en 2007, fêtait ses presque vingt ans avec la publication d’une étude commandée à Comscore. Cette étude, qui repose sur des chiffres datant de mai 2024, conclut que les Français regardent YouTube en moyenne 41 minutes par jour, tous types d’écrans confondus, donc plus que les 38 minutes passées à consulter les contenus de TF1, laquelle ne serait donc plus la première chaîne de France.

LE MARCHE SE POLARISE [...] ENTRE L’UNIVERS HAUT DE GAMME DES CHAINES ET DES SERVICES DE STREAMING VIDEO [...] ET L’UNIVERS LOW COST DES CREATEURS DE CONTENU

C’est du moins ce qu’a déclaré Justine Ryst, la directrice générale de YouTube France, même si l’annonce semble un peu exagérée. Selon Médiamétrie, en mai 2024, YouTube avait 42,6 millions d’utilisateurs français âgés de plus de 15 ans contre un peu plus de 52 millions pour TF1, même si les périmètres ne peuvent pas être comparés stricto sensu. Y compris sur les 15-24 ans, TF1 conserve l’avantage avec 7,5 millions de téléspectateurs contre 7,2 millions pour YouTube. Mais, au-delà des chiffres, les tendances sont claires : YouTube est en train de contester l’hégémonie de TF1 sur la consultation de vidéos en accès libre, financées par la publicité, au moins en nombre d’utilisateurs, même si TF1 conserve très largement le titre de numéro un pour le temps passé à regarder ses programmes. À l’évidence, la communication de la directrice générale de YouTube France s’adressait d’abord aux annonceurs, YouTube espérant capter une partie des recettes de la publicité télévisée depuis que ses contenus sont de plus en plus consultés sur les téléviseurs.

La comparaison de YouTube avec la télévision est d’ailleurs parfois légitime, à l’instar des passerelles déjà constatées entre les chaînes et les services de streaming vidéo. En effet, la rentrée des chaînes a été quelque peu chahutée par le retour d’Inoxtag qui, le 13 septembre 2024, a fait voler en éclats toutes les références habituellement admises sur la nature et la répartition des publics. Le « content creator » s’était lancé un défi un an plus tôt, gravir l’Everest, et a raconté ce défi dans un documentaire produit par Webedia, avec de vrais moyens (1,5 million d’euros). Son film Kaizen a obtenu un visa d’exception pour être diffusé en salle les 13 et 14 septembre 2024 ; il a été proposé en accès libre sur YouTube dès le 14 septembre ; TF1 l’a diffusé en clair le 8 octobre 2024. Sur tous les écrans, les publics ont été au rendez-vous, notamment au cinéma où les salles ont été débordées. Kaizen ferait ainsi la preuve que les créateurs de contenu issus de YouTube ou des réseaux sociaux sont, eux aussi, capables de produire des offres dignes des meilleurs professionnels, que l’on peut donc consommer sur des écrans aussi prestigieux que le récepteur de télévision ou la salle de cinéma, tout en ramenant vers le cinéma et la télévision les publics les plus jeunes.

YOUTUBE EST EN TRAIN DE CONTESTER L’HEGEMONIE DE TF1 SUR LA CONSULTATION DE VIDEOS EN ACCES LIBRE

C’est en partie vrai pour Kaizen, mais ce n’est pas le cas, en réalité, de la plupart des productions qui rencontrent le succès sur YouTube. Le service d’hébergement de vidéos se finance avec des recettes publicitaires qu’il partage avec les créateurs de contenu comme Inoxtag, HugoDécrypte, Léna Situations ou encore Tibo InShape. Cette liste suffit à indiquer que certains de ces contenus sont très éloignés des canons qui sont attendus pour les « œuvres » audiovisuelles et cinématographiques. Or, ce financement publicitaire, quand bien même plus de 50 % des recettes générées sont reversées aux créateurs de contenu, représente des montants très peu élevés (5 euros les 1 000 vues selon une source citée par Le Figaro). C’est que les créateurs se financent autrement : ils utilisent YouTube et les réseaux sociaux pour se construire une notoriété et une communauté qu’ils monnayent ensuite auprès des marques en passant avec elles des partenariats.

De ce point de vue, et contrairement aux chaînes et aux services de streaming vidéo, le « modèle YouTube » exclut deux éléments essentiels au financement de la création : l’achat ou le préachat de programmes par le diffuseur, ce qu’impose la directive SMA modifiée ; des obligations de financement qui sont indexées sur le chiffre d’affaires du média. Quand YouTube reverse 50 % de ses revenus publicitaires aux créateurs, ce qui pourrait se substituer aux obligations de financement liées aux quotas, en fait il reverse aux créateurs 50 % des revenus générés par les seules vidéos de ces mêmes créateurs. Le partage des recettes publicitaires pour les autres vidéos n’a jamais eu vocation à financer un jour la création. À l’inverse, les quotas de financement des chaînes et des SMAD sont des obligations au prorata de leur chiffre d’affaires global, que ce chiffre d’affaires soit réalisé grâce à la diffusion d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, ou grâce à la diffusion de programmes de divertissement ou de compétitions sportives.

Cette différence de traitement réglementaire – parce que YouTube reste fondamentalement un hébergeur et parce que les créateurs de contenu n’ont pas les moyens d’une production pour la télévision ou le streaming vidéo – fait que la concurrence entre YouTube et ses créateurs, d’une part, TF1, Netflix et tous les services audiovisuels régulés, d’autre part, est potentiellement destructrice. Chaque minute passée sur YouTube et enlevée à la télévision ou au streaming vidéo incite encore plus les marques à se détourner du financement des médias régulés et les publics à se passer d’abonnement à des services de streaming vidéo. À cet égard, en matière de financement de la diversité audiovisuelle et cinématographique, il semble bien que l’on soit en retard d’une réglementation.

EN MATIERE DE FINANCEMENT DE LA DIVERSITE AUDIOVISUELLE ET CINEMATOGRAPHIQUE, IL SEMBLE BIEN QUE L’ON SOIT EN RETARD D’UNE REGLEMENTATION

Le même constat peut être établi, autrement, pour le financement de l’information. C’est ce que nous nous proposons d’illustrer par deux exemples. Premier exemple : la fin de la contribution des « tiers » au financement de la production audiovisuelle et cinématographique. Avec la taxe sur les billets en salle, les ventes de places pour les films américains financent, via le CNC, le soutien au cinéma français. Avec le football sur Canal+, le spectacle sportif attire des abonnés, donc génère du chiffre d’affaires pour Canal+, sur lequel sa contribution au financement du cinéma français est indexée. Avec l’économie des créateurs de contenu, donc la publicité sur YouTube et les partenariats avec les marques, l’argent ne finance pas des productions autres que celles de leurs créateurs… C’est certes du contenu, mais pas un contenu diversifié et il est surtout confié en grande partie à des producteurs indépendants comme le prévoient les quotas de financement.

Or, les montants en jeu commencent à être élevés. Pour la Paris Creator Week, les 10 et 11 décembre 2024, une étude du cabinet Coherent Marketing Insight sur la « creator economy » a été dévoilée ; elle estime le poids du secteur à 6,5 milliards d’euros en France, soit 0,6 % du PIB, un secteur particulièrement dynamique qui devrait représenter plus de 30 milliards d’euros en 2031… Le même jour, le syndicat Foot Unis, qui réunit les clubs professionnels, publiait son baromètre d’impact réalisé par le cabinet Accuracy avec un secteur estimé à 5,3 milliards d’euros, déjà moins que la « creator economy ». Or, le foot (la Ligue 1) a longtemps permis le succès de Canal+, et donc le financement d’une grande partie de la création cinématographique française. Avec un poids similaire ou supérieur, la « creator economy » ne participa pas, comme « tiers », au succès de ceux qui ont des obligations de financement. Elle les menace même.

Deuxième exemple : la tendance des médias à investir YouTube, Twitch et les réseaux sociaux pour aller chercher dans ces environnements un public plus jeune et rétif aux formats audiovisuels traditionnels. Cette tendance est émergente dans le domaine de l’information où le financement croisé, lié à l’économie globale des chaînes, est remis en question. Or, entre l’information à la télévision et l’information sur YouTube, il y a un grand écart, voire une ligne claire de démarcation : la première est capable de financer l’information stricto sensu, la seconde s’apparente d’abord à un dialogue, une discussion sur l’information produite par d’autres, « hors plateforme ».

LA « CREATOR ECONOMY » NE PARTICIPA PAS, COMME « TIERS », AU SUCCES DE CEUX QUI ONT DES OBLIGATIONS DE FINANCEMENT

Les vidéos à succès d’HugoDécrypte sont un bon exemple, notamment « Actus du jour », une « émission quotidienne » de décryptage de l’actualité. Les vidéos sont des montages simples, à partir de séquences face caméra depuis la « chambre-studio » d’HugoDecrypte et d’images tournées par d’autres pour l’essentiel. Chaque vidéo affiche sur YouTube entre 200 000 et 600 000 vues, ce qui fait de HugoDécrypte un concurrent de l’information télévisée. Mais les « Actus du jour » ne sauraient se substituer au travail des rédactions. Sans ces dernières qui produisent les images sur le terrain, à qui l’on doit le travail essentiel de remontée et de vérification de l’information, le « décryptage » à l’attention d’une audience plus jeune et allergique aux formats télévisuels classiques ne serait pas possible.

En octobre 2024, la journaliste et productrice Élise Lucet (« Cash Investigation », « Envoyé spécial ») a lancé sur YouTube une émission baptisée « Derush » et a reçu, comme premier invité, l’influenceur Squeezy. Ce fut un succès d’audience en ligne, mais pas nécessairement une réussite pour le financement de l’information. Il y a des journalistes qui enquêtent aux côtés d’Élise Lucet pour « Cash Investigation » et « Envoyé spécial », il n’y en a pas ou beaucoup moins pour préparer des interviews consensuelles avec un influenceur. Là encore, c’est donner la priorité aux « réseaux » ou aux « plateformes » pour des motifs très légitimes de reconquête d’un public qui a délaissé les anciens médias, mais c’est aussi fragiliser l’économie de l’information.

Quand TF1 et France 2 financent des rédactions pour leur JT, ils répondent aux obligations associées à l’utilisation de leur fréquence. Ce sont donc les succès de la téléréalité, du football, des séries, du divertissement en général qui, en apportant des revenus aux chaînes, contribuent au financement des rédactions pour leur JT. Rien, en revanche, sur YouTube, sur Twitch, sur TikTok n’impose de rapatrier une partie des revenus générés par les créateurs vers le financement de l’information sur ces plateformes, qui sera donc toujours une information low cost. L’information low cost est utile (« à bas coût » ne veut pas dire « de mauvaise qualité ») et elle repose sur le « décryptage » d’une actualité déjà traitée par d’autres. Le low cost est une impasse quand il faut envoyer régulièrement des journalistes sur le terrain. Le partage des recettes publicitaires entre créateurs et plateformes est dans ce cas très insuffisant. Nous sommes peut-être déjà en retard d’une régulation : l’Europe et la France ont su encadrer Netflix au moment où le passage vers YouTube advient.

  • Médiamétrie, « L’année TV 2023, la TV, plateforme des plateformes », communiqué de presse, 18 janvier 2024.
  • Loignon Stéphane, « "Jeanne du Barry", la pépite de Maïwenn, débarque enfin sur Netflix », Les Échos, 16 août 2024.
  • Sallé Caroline, « La sortie au cinéma du film d’Inoxtag accusée d’être hors la loi », Le Figaro, 19 septembre 2024.
  • Sallé Caroline, « De YouTube à X, pourquoi les géants de la tech veulent s’imposer sur les écrans de télévision », Le Figaro, 14 octobre 2024.
  • Roussel Juliette, « Quand les journalistes de télévision se lancent sur YouTube », Les Échos, 31 octobre 2024.
  • Cohen Claudia, « Les créateurs de contenus d’information souhaitent obtenir un statut », Le Figaro, 31 octobre 2024.
  • Arcom, CNC, « Mise en œuvre du décret SMAD : des nouveaux acteurs pleinement intégrés au système de financement de la création », communiqué de presse, novembre 2024.
  • Lentschner Karen, « Comment YouTube est devenu un nouveau géant de la télévision », Le Figaro, 5 novembre 2024.
  • Benedetti Valentini Fabio, « YouTube confirme sa montée en puissance face à la télévision », Les Échos, 6 novembre 2024.
  • Sallé Caroline, « Netflix, Disney+, Amazon… L’audience des plateformes de streaming vidéo s’érode », Le Figaro, 13 novembre 2024.
  • Sallé Caroline, « Les plateformes jouent le jeu du financement de la création française », Le Figaro, 27 novembre 2024.
  • Benedetti Valentini Fabio, Vairet Florent, « Les plateformes ont respecté leurs obligations de financement », Les Échos, 27 novembre 2024.
  • Benedetti Valentini Fabio, Vairet Florent, « Disney veut marquer des points avec le cinéma français », Les Échos, 9 décembre 2024.
  • Delumeau Marie, « Les créateurs de contenu créent aussi des emplois et engrangent des milliards », Les Échos, 11 décembre 2024.
  • Benedetti Valentini Fabio, « Financement du cinéma : la charge des producteurs contre Disney+ », Les Échos, 17 décembre 2024.
  • Vairet Florent, « Orange va distribuer les contenus de Disney », Les Échos, 23 décembre 2024.
  • Lescuyer Thibault (CMI), « Le sport à l’honneur dans les 100 meilleures audiences de la télévision en 2024 », ouestfrance.fr, 30 décembre 2024.
  • Vairet Florent, « Après cinquante ans de domination télévisuelle, TF1 défie les plateformes », Les Échos, 6 janvier 2025.
  • InsightNPA, « SVOD : Netflix engage davantage ses abonnés que ses concurrents », 9 janvier 2025.
  • Dassonville Aude, Vulser Nicole, « Disney+ renforce sa place dans le cinéma français en obtenant de diffuser ses films plus tôt », lemonde.fr, 29 janvier 2025.

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